Immersive Remix – Wie wird aus Stereo 3D?

Routing & Templates

In diesem Abschnitt möchte ich etwas konkreter werden und dir anhand meines eigenen Template-Workflows zeigen, wie eine professionelle 3D-Mischung angelegt werden kann. Weil aktuell vor allem die Nachfrage nach Dolby Atmos besteht und ich selbst auch primär mit Dolby Atmos arbeite, werde ich mich auf dieses Format beschränken. Die technische Implementierung unterscheidet sich zwar voneinander, aber die Voraussetzungen und Workflows lassen sich dennoch gut übertragen, falls du aktuell mit einem anderen 3D-Format arbeiten solltest. Wie die meisten professionellen Atmos-Engineers arbeite ich mit Pro Tools und der Dolby Atmos Production Suite. Die technische Einrichtung erspare ich uns an dieser Stelle, dafür gibt es an anderer Stelle mehr als genügend Material. Stürzen wir uns nun gleich in die Praxis!

Für die Synchronisation zwischen Renderer und DAW wird ein Timecode benötigt (LTC), der in meinem Template auf dem ersten Kanal liegt. Er ist Solo Safe geschaltet, damit der Timecode auch beim Solo hören weiterläuft. Hier liegt bei mir auch das „Dolby Atmos Binaural Settings“ Plugin. Da es nur die binauralen Metadaten an den Renderer liefert, ist der Audiokanal in diesem Fall aber völlig egal. Ich nutze übrigens immer dasselbe Preset, in dem die binauralen Metadaten voreingestellt und die Objekte entsprechend benannt sind. So spare ich mir den extra Schritt der individuellen Einstellung, weil ich einfach ein entsprechendes Objekt („near“, „mid“, „far“ oder „off“) wähle. Dieser Workflow hat sich aber vor allem auch für die Zusammenstellung von Alben in Dolby Atmos bewährt, weil sich so keine unterschiedlichen Einstellungen in die Quere kommen können.

Wenn es vom Song bereits eine Originalversion in Stereo gibt, versuche ich immer zuallererst, die gemasterte Version zu bekommen. Schließlich wird die immersive Mischung auf den Plattformen schlussendlich mit dem Master verglichen und häufig passiert beim Mastering noch so einiges am Klangbild. Das Stereomaster dient auch als Referenz für die Exportlänge des Atmos-Masters. Damit ich beim Vergleichen unkompliziert zwischen Atmos und Stereo umschalten kann, aber das Stereo-Master nicht durch den Renderer verfälscht wird, habe ich ein Objektpaar (127-128) als „Stereo Through“ in meinem Template. Die beiden Objekte liegen genau an den Positionen der beiden Frontlautsprecher und werden damit in meinem 7.1.4-Setup direkt von L und R wiedergegeben. Das binaurale Rendering ist natürlich abgeschaltet („off“), damit auch auf Kopfhörern nichts verfälscht wird.

Wenn ich in Stereo mische, arbeite ich in der Regel mit einem Routing-Folder als Mix Bus und bei Bedarf mit einem Masterkanal für Limiting oder Nachjustieren des Ausgangspegels. Statt einer Stereosumme gibt es in Dolby Atmos jedoch einen 10-Kanal Bed-Bus und 118 Monosummen (für die 118 Objekte). Um dennoch Kontrolle über den finalen Mix-Pegel zu haben, beherbergt mein Atmos-Template also stolze 119 Masterkanäle (7.1.2 Bed Master + 118 Mono-Objektmaster). Diese liegen aufgeräumt in einem Ordner, sind standardmäßig ausgeblendet und in einer VCA-Gruppe zusammengefasst, sodass ich mit einem einzigen VCA-Fader bequem meinen ganzen Mix steuern kann.

Der LFE-Kanal wird von Musikschaffenden leider häufig missverstanden. Es handelt sich nicht etwa um einen Subwoofer-Kanal, der mittels Frequenzweiche mit den tiefen Frequenzen der anderen Lautsprecherkanäle versorgt wird, sondern um einen vollständig eigenständigen Kanal, der mit dem vollen Frequenzspektrum versorgt werden kann. Aus Gründen der Übersetzbarkeit auf unterschiedliche Systeme ist es jedoch ratsam, den Frequenzgang des LFE-Kanals standardmäßig zu begrenzen – ein simpler Lowpass-Filter zwischen ca. 100 und 150 Hz ist völlig ausreichend. Da sich die Consumer-Anlagen bezüglich Bassmanagement, Akustik, etc. stark voneinander unterscheiden, ist es außerdem sinnvoll, die Phasenbeziehung zwischen dem Bassanteil der Hauptlautsprecher und LFE-Kanal leicht zu verändern. Damit sinkt die Wahrscheinlichkeit, dass sich der Bass auf manchen Anlagen übermäßig aufschaukelt. In meinem Template kommt zu diesem Zweck das Subharmonic Pro Plugin zum Einsatz, das die Obertonstruktur des LFE-Kanals leicht verändert. Im Musikmix muss der LFE-Kanal nicht zwingend Verwendung finden und die Mischung sollte unbedingt auch ohne LFE noch stimmig klingen, er kann aber helfen, dramaturgische Pointen zu setzen oder das Bassfundament der Mischung „anzufetten“.

Egal ob SSL, Neve, API, Fairchild, Manley oder Eigenbau – viele Rock- und Pop-Engineers schwören auf ihren Summenkompressor und wollen darauf natürlich auch in 3D nicht verzichten. Das Problem ist nur: Es gibt gar keine Summe! Für den beliebten Kompressor-Glue muss man sich also eine andere Arbeitsweise einfallen lassen. Glücklicherweise bieten uns fast alle Dynamic-Plugins einen Sidechain-Eingang an, den wir für diesen Zweck verwenden können. Der Workflow funktioniert auch mit Hardware, wird aber aufgrund der hohen Kanalzahl schnell kostspielig. In meinem Atmos-Mixing-Template liegen auf allen Master-Kanälen Kompressor-Instanzen, die via Sidechain von ein und demselben Aux-Bus angesteuert werden. Je nach Kontext und Geschmack kann man mittels Post-Fader-Send einen Stereomix erzeugen, der den Mischungsverhältnissen der Atmos-Mischung entspricht, via Pre-Fader-Send völlig individuelle Verhältnisse schaffen oder einfach den originalen Stereomix die Kompression steuern lassen. Mit Limiting verfahre ich genauso, falls Limiting überhaupt benötigt wird. Zugegeben: Individuelle Kompression mittels Sidechain klingt nicht genau gleich wie Summenkompression, erzeugt aber eine sehr ähnliche Ästhetik und gibt uns erheblich mehr Freiheiten. Ich habe übrigens die Insert-Parameter der Master Channels gelinkt, sodass ich alle Master-Kompressoren bequem an einer Instanz einstellen kann. Bei Bedarf lässt sich die Verknüpfung aber natürlich jederzeit aufheben, um individuelle Einstellungen zu treffen. Der externe Sidechain ist in meinem Fall fertig geroutet und standardmäßig ausgeschaltet, kann also jederzeit mit einem Klick eingesetzt werden, wenn ich aus der Bus-Kompression eine „falsche Summenkompression“ machen möchte:

Natürlich kommen auch ein paar Send-Effekte zum Einsatz, wenn wir aus Stereo 3D machen wollen. Wie schon erwähnt, lassen sich häufig ganz einfach die originalen Stereo-Hallräume (oder auch Echos) in 3D verwenden, indem man sie 2-3 mal dupliziert und mit leicht unterschiedlichen Einstellungen im Raum platziert. Oft reicht es schon aus, die hinteren Raumanteile leicht zu verzögern.

Für den dreidimensionalen „Glue-Faktor“ kann es hilfreich sein, Surround- bzw. 3D-Hallräume einzusetzen. Ich habe in meinem Template einen 5.1-Reverb (auf den 5.1-Submaster des Bed-Bus geroutet) und einen 7.1.2-Reverb-Kanal (direkt aufs Bed geroutet). Mit Multikanal-Reverbs sollte man jedoch bei Spatial Audio eher vorsichtig sein. Nicht alles, was auf Lautsprechern toll klingt, funktioniert auch auf Kopfhörern! Je mehr Hallkanäle es gibt, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit, dass sich die Hallfahnen bei der Übersetzung auf Kopfhörer hochschaukeln und zu einer sehr „halligen“ Kopfhörermischung führen. Wenn ich also 3D-Hallräume überhaupt einsetze, ist der Anteil meist relativ gering.

Neben Reverbs setze ich bei immersiven Mischungen wegen der besseren Übersetzbarkeit sehr viel auf Slapback Echos, um einzelnen Elementen mehr räumlichen Kontext zu geben. In meinem Template finden sich standardmäßig drei Stereo-Slapbacks: Eines für die Seiten, eines für die Surround- und eines für die Top-Kanäle. Diese können nach Belieben auf die Side- oder Surround-Speaker gelegt oder als Objektpaare frei im Raum platziert werden. Die Slap-Kanäle selbst sind sehr simpel: Eine einfache zeitliche Verzögerung und ggf. ein kleines bisschen EQ-ing reichen häufig schon aus. Häufig ändere ich aber auch die Stereobreite, tausche die Stereokanäle oder setze einen Transient Designer ein, um die Slap-Antwort stärker auf Transienten oder Ausklang zu fokussieren.

Mastering & Ausspielung

Dolby Atmos Mastering sorgt für viel Verwirrung und Missverständnisse. Da es keine Summe im klassischen Sinne gibt, sind natürlich die herkömmlichen Stereo Mastering-Chains hinfällig. Viele schließen daraus, dass es so etwas wie Mastering für Dolby Atmos gar nicht gibt. Da würde ich zwar widersprechen, aber natürlich ist die eigentliche Frage, wie man Mastering definiert. Meiner Ansicht nach besteht Mastering aus drei primären Aufgaben:

1. Einhaltung aller technischen Spezifikationen und Formate
2. Klanglich-künstlerische Qualitätskontrolle
3. Optimierung der Übersetzung auf verschiedene Abhörsysteme

Alle drei Aspekte sind auch bei Dolby Atmos von hoher Relevanz und teilweise sogar noch kritischer als jemals zuvor. Dolby Atmos hat klare Loudness-Vorgaben: Maximal -18 LUFS und -1 dBTP. Gemessen wird die Lautheit übrigens auf einem 5.1 Re-Render, weil Dolby Atmos selbst aus bis zu 128 Kanälen besteht und erst vom Renderer zu einer individuellen Mischung interpretiert wird. Die Loudness-Messung ist im Dolby Atmos Renderer integriert, also leicht überprüfbar. -18 LUFS ist relativ leise und gibt mehr als ausreichend Headroom für dynamische Musikmischungen. Das hält dich natürlich nicht davon ab, deine Mischung über den guten Geschmack hinaus zu komprimieren, aber Loudness War kennt Dolby Atmos nicht.

Falls du für ein Label arbeitest, gibt es in der Regel noch deutlich detailliertere technische und teilweise auch kreative Vorgaben. Diese solltest du dir natürlich genau durchlesen und einhalten. Ohne Qualitätskontrolle geht es auch in 3D nicht. Jemand sollte alles noch einmal ganz genau in einer professionellen Studioumgebung durchhören und ggf. übersehene Resonanzen, technische Fehler, Störgeräusche, etc. entfernen. Auch eine geschmackliche Abrundung mit Kompressoren, EQs, Sättigung und Co. ist üblich, allerdings auf Objekt- bzw. Bed-Basis, denn eine Summe gibt es in dem Sinne nicht. Die Übersetzung auf die verschiedenen Abhörsysteme war zwar schon immer ein wichtiger Aspekt beim Mastering, hat aber meines Erachtens mit objektbasierten Formaten eine völlig neue Bedeutung gewonnen. Da das Format auf so ziemlich allen denkbaren Lautsprecherkombinationen individuell interpretiert und sogar binaural für Kopfhörer ausgespielt wird, können die Unterschiede zwischen den verschiedenen Systemen gewaltig ausfallen. Es braucht einige Erfahrung, um hier die goldene Mitte für alle Ausspielwege zu treffen. Apples Entscheidung, statt des offiziellen Dolby-Renderers einen eigenen Renderer zu verwenden, erschwert diesen Prozess ebenfalls. Konkret heißt das: Man muss das Master auf diversen Studiolautsprecherkombinationen, mindestens einer Soundbar und auf Kopfhörern mit zwei unterschiedlichen Binauralisierern prüfen (Dolby und Apple) und klangliche Anpassungen am Mix bzw. Master vornehmen, um sicherzustellen, dass der Mix überall zur Geltung kommt. Oft nimmt die Qualitätskontrolle auf den verschiedenen Geräten und ggf. ein erneutes Ausspielen beim 3D-Mixing den Großteil der Arbeitszeit in Anspruch.

Fazit

Mixing in 3D wirkt am Anfang eventuell ein bisschen komplizierter als das klassische Stereo, weil man es mit deutlich mehr Routing zu tun hat, aber glücklicherweise kann man das Ganze einmal einrichten und als Template abspeichern, sodass die tägliche Arbeit damit leicht von der Hand geht. Ich hoffe, dass dir dieser kleine Überblick hilft, die Abläufe beim 3D-Remixing noch besser zu verstehen und dich vielleicht auf ein oder zwei neue Ideen für deinen eigenen Workflow gebracht hat. Bei den praktischen Beispielen handelt es sich selbstverständlich nur um meinen aktuellen, persönlichen Workflow (der sich auch stetig leicht verändert) und jeder Engineer hat selbstverständlich seine eigenen Arbeitsweisen. Lass uns also gerne in den Kommentaren an deinen eigenen Workflow- und Plugin-Tipps für 3D-Musikmischungen teilhaben!